Full Court Peace

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Una cancha, un barrio, una oportunidad: cuando el baloncesto se convierte en comunidad en Cuba

En una cancha de barrio, un balón puede parecer simplemente un balón. Pero para un adolescente que encuentra allí un equipo, una rutina, personas que lo esperan cada fin de semana y un objetivo por el que esforzarse, puede representar mucho más. Esa es una de las ideas que durante años ha impulsado el trabajo de Full Court Peace en Cuba: utilizar el baloncesto no solamente como deporte, sino como una herramienta capaz de reunir a la comunidad y ofrecer a niños y jóvenes un espacio de crecimiento, disciplina y pertenencia.

La organización nació en 2006 de la mano del estadounidense Mike Evans, inicialmente a través de un proyecto que utilizaba el baloncesto para acercar a jóvenes de comunidades católicas y protestantes históricamente enfrentadas en Belfast, Irlanda del Norte. A partir de aquella experiencia, el modelo comenzó a trasladarse a otros territorios y, en 2009, Full Court Peace inició su vínculo con el baloncesto comunitario en La Habana.

En Cuba encontró algo fundamental para que una iniciativa de este tipo pudiera crecer: una cultura de baloncesto callejero que ya pertenecía a los barrios. Con los años, el proyecto ha colaborado con líderes y jugadores locales, apoyando la reparación de canchas, aportando balones, aros, zapatillas, uniformes y otros materiales, además de contribuir a la organización de torneos y ligas. Espacios como la conocida cancha de 23 y B, en El Vedado, junto a otras comunidades de El Cerro y Cojímar, se han convertido así en puntos de encuentro para jugadores de diferentes edades.

Sin embargo, el verdadero valor de una cancha comunitaria no puede medirse solamente por los partidos que se disputan en ella. Alrededor del deporte se crean horarios, responsabilidades y reglas; se aprende a ganar y también a perder, se construyen amistades y aparecen referentes. Para muchos jóvenes, formar parte de un equipo significa también descubrir un espacio donde su presencia importa y donde existen otras personas que esperan algo de ellos.

En las circunstancias que atraviesa actualmente la sociedad cubana, iniciativas de este tipo adquieren una dimensión todavía mayor. Muchas familias enfrentan importantes dificultades económicas y materiales, mientras los espacios de ocio, las alternativas recreativas y las oportunidades para los jóvenes resultan limitados. En ese contexto, mantener viva una cancha significa también conservar un lugar donde encontrarse, competir, aprender y proyectarse hacia algo diferente.

Quienes han trabajado directamente con Full Court Peace en La Habana han explicado que algunos muchachos expuestos a situaciones problemáticas comenzaron a organizar parte de su vida alrededor del deporte. Saber que el fin de semana había partido implicaba entrenar, cumplir determinados compromisos y responder ante un equipo que los esperaba. Puede parecer un cambio pequeño visto desde fuera, pero dentro de una comunidad esa rutina puede adquirir un enorme significado.

Las ligas también han funcionado como espacios de desarrollo deportivo. En ellas han coincidido jugadores de barrio, jóvenes en formación e incluso atletas vinculados al baloncesto competitivo cubano. Algunos participantes han destacado que el nivel de los encuentros les permite mejorar física y técnicamente, mientras estos espacios pueden convertirse en una vía para descubrir y desarrollar jóvenes con posibilidades dentro del deporte. La incorporación de mujeres y niñas amplía además el alcance de una comunidad históricamente asociada en mayor medida al baloncesto masculino.

Dentro de esta historia aparecen personas que han sostenido el proyecto desde el propio terreno. Una de ellas es Yoel Pedroso Blanco, jugador vinculado desde hace años al movimiento del baloncesto callejero habanero y actualmente involucrado en la organización de las actividades de la liga. Su participación representa precisamente una de las claves del modelo de Full Court Peace: no se trata simplemente de que una organización extranjera llegue a una comunidad y decida cuáles son sus necesidades, sino de proporcionar herramientas para que sean los propios líderes locales quienes impulsen y sostengan los proyectos.

Son ellos quienes conocen las canchas, los jugadores, las familias y las necesidades particulares de cada barrio. Esa conexión permite que una ayuda material pueda convertirse en algo mucho más duradero. Una cancha rehabilitada, un balón nuevo o un uniforme son importantes, pero el verdadero impacto aparece cuando alrededor de esos recursos comienza a construirse una comunidad.

Por supuesto, el deporte no puede resolver por sí solo los enormes desafíos que enfrenta actualmente la juventud cubana. Tampoco sería justo depositar sobre iniciativas comunitarias la responsabilidad de solucionar dificultades económicas y sociales mucho más profundas. Lo que sí pueden hacer proyectos como este es generar pequeñas estructuras de oportunidad allí donde hacen falta: ofrecer a un adolescente un lugar al que llegar a una hora determinada, un entrenador que le exija disciplina, compañeros que dependan de él y un espacio donde aprender que una derrota también implica regresar, entrenar y volver a intentarlo.

En ese proceso, el baloncesto deja de ser únicamente una competición. La cancha se convierte en un espacio de convivencia, aprendizaje y pertenencia donde una victoria puede demostrar el valor del esfuerzo y una derrota puede enseñar perseverancia. Sobre todo, permite que muchos jóvenes formen parte de algo colectivo en una etapa de sus vidas en la que contar con referentes, responsabilidades y objetivos puede resultar especialmente importante.

En momentos difíciles, mejorar la calidad de vida de una comunidad no siempre comienza con grandes infraestructuras o transformaciones inmediatas. A veces puede empezar recuperando una cancha, poniendo un balón en las manos de un muchacho y creando las condiciones para que quiera regresar al día siguiente.

Quizás por eso el resultado más importante de estas ligas no sea el que aparece en el marcador, sino lo que ocurre alrededor de él: jóvenes que encuentran un equipo, personas que recuperan un espacio para el barrio y una comunidad que continúa apostando por sus nuevas generaciones. Porque, en medio de una realidad compleja, una cancha también puede ofrecer algo esencial: oportunidades, comunidad y razones para imaginar un futuro.

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Chano Pozo

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Chano Pozo: el cubano que ayudó a cambiar la historia del jazz

Hay artistas que necesitan décadas para dejar una huella y otros que, en muy poco tiempo, consiguen cambiar el rumbo de la música. Chano Pozo pertenece a estos últimos. Su vida terminó con apenas 33 años, pero su encuentro con Dizzy Gillespie en Nueva York fue decisivo para el desarrollo del jazz afrocubano y para llevar la percusión cubana a un nuevo lugar dentro del jazz internacional.

Luciano Pozo González nació en La Habana el 7 de enero de 1915. Creció profundamente conectado con la cultura popular y las tradiciones afrocubanas, de donde procedía buena parte del extraordinario conocimiento rítmico que más tarde llevaría consigo a Estados Unidos. Fue percusionista, compositor, cantante y bailarín, y convirtió el tambor en una verdadera forma de expresión.

Cuando llegó a Nueva York en la década de 1940, el jazz atravesaba una revolución. El bebop, encabezado por músicos como Charlie Parker y Dizzy Gillespie, estaba transformando el género. Al mismo tiempo, artistas cubanos como Mario Bauzá y Machito ya construían importantes puentes entre el jazz y la música afrocubana.

Fue precisamente Mario Bauzá quien conectó a Chano Pozo con Dizzy Gillespie. En 1947, Chano se incorporó a la orquesta del trompetista y aquel encuentro produjo una combinación extraordinaria. Aunque uno apenas hablaba el idioma del otro, ambos encontraron en la música una forma de comunicarse.

De esa colaboración nació “Manteca”, compuesta por Chano Pozo, Dizzy Gillespie y Gil Fuller, considerada una de las piezas fundamentales en la consolidación del jazz afrocubano. La unión entre las complejas armonías del bebop y los patrones rítmicos procedentes de Cuba abrió posibilidades que influirían posteriormente en generaciones enteras de músicos.

Pero la importancia de Chano Pozo fue mucho más allá de añadir unas congas a una orquesta de jazz. Su presencia ayudó a situar los ritmos afrocubanos en el centro de una conversación musical internacional. Junto a Gillespie participó en escenarios como el Carnegie Hall y dejó su huella en composiciones y grabaciones como Manteca, Cubana Be, Cubana Bop y Tin Tin Deo.

Su historia, sin embargo, fue extraordinariamente breve. El 3 de diciembre de 1948, apenas un año después de comenzar aquella colaboración que transformaría su carrera, Chano Pozo murió violentamente en Nueva York. Tenía solo 33 años.

Su legado ya era imposible de detener.

Hoy su influencia puede escucharse en el jazz afrocubano y el latin jazz, así como en generaciones de percusionistas que continuaron explorando el diálogo entre las tradiciones musicales de Cuba y Estados Unidos. Manteca llegó incluso a formar parte del National Recording Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, donde se preservan grabaciones de especial importancia cultural e histórica.

La historia de Chano Pozo demuestra hasta dónde puede llegar una tradición cuando cruza fronteras y encuentra nuevos lenguajes con los que dialogar. Un músico nacido en La Habana llevó consigo los ritmos de su cultura y terminó formando parte de una transformación fundamental de la música del siglo XX.

Vivió solo 33 años, pero fueron suficientes para que su tambor continuara resonando mucho después de su muerte.

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Conjunto Folklórico

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La raíz que cruza fronteras: el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba en el Festival de Danzas Negras

En medio de uno de los momentos más complejos que atraviesa Cuba, el arte de la Isla continúa buscando caminos para viajar, dialogar con otras culturas y llegar a nuevos públicos. Esa voluntad de permanecer en movimiento quedó reflejada en la participación del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba en la segunda edición del Festival de Danzas Negras: Reflexiones Afrocaribeñas, celebrado en México.

La agrupación cubana inauguró el encuentro en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes con La raíz y el tiempo, un espectáculo dirigido por Leiván García que reunió cantos, música y danzas vinculadas a las tradiciones de origen africano presentes en la identidad cubana. La presentación no fue únicamente una exhibición escénica, sino una demostración de que estas expresiones no pertenecen a un pasado detenido. Continúan transformándose, transmitiéndose entre generaciones y encontrando nuevas formas de relacionarse con el presente.

El Festival de Danzas Negras reúne compañías, artistas, investigadores y comunidades de distintos países de América Latina y el Caribe. A través de espectáculos, talleres, conferencias y encuentros formativos, su programación busca reconocer la influencia de la matriz africana en las culturas de la región y crear un espacio donde las danzas negras puedan ser observadas no como expresiones periféricas, sino como parte esencial de nuestras identidades.

Dentro de ese contexto, la presencia del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba adquiere un significado especial. La cultura cubana no puede comprenderse sin la herencia africana que atraviesa su música, sus bailes, su religiosidad, su lenguaje corporal y una parte fundamental de su vida cotidiana. Cuando la agrupación lleva estas expresiones a un escenario internacional, no presenta una imagen folclórica congelada de la Isla, sino una cultura viva, compleja y en constante evolución.

Al finalizar la función inaugural, Leiván García entregó a Alonso Alarcón, coordinador nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de México, el Oché, símbolo de identidad del conjunto. El gesto representó mucho más que un intercambio protocolario: fue una manera de compartir un emblema cargado de memoria dentro de un encuentro dedicado precisamente a reconocer las conexiones culturales entre los pueblos afrodescendientes.

La participación cubana también se extendió más allá del escenario. Integrantes de la agrupación impartieron un taller sobre danzas pertenecientes a la Regla de Osha-Ifá, con especial atención a las expresiones vinculadas a Yemayá. De este modo, el festival no solo mostró el resultado artístico de años de investigación, sino también los conocimientos, códigos gestuales y saberes espirituales que sostienen esas danzas y que han sido transmitidos de generación en generación.

Fundado en 1962, el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba ha desarrollado durante más de seis décadas una labor de investigación, preservación y representación escénica del patrimonio músico-danzario del país. Su trabajo no consiste simplemente en reproducir bailes antiguos, sino en estudiar sus contextos, comprender su significado y trasladarlos al escenario sin desprenderlos de la historia y de las comunidades que los originaron.

Su reciente reconocimiento como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación confirma el valor de esa trayectoria. Lo que viajó a México no fue solamente una compañía profesional, sino una parte esencial de la memoria cultural cubana.

Esta participación ocurre, además, en un momento marcado por profundas dificultades económicas, energéticas y materiales en la Isla. Mantener una agrupación artística activa, garantizar sus ensayos, conservar sus repertorios, formar nuevas generaciones y hacer posible su presencia en escenarios internacionales exige hoy un esfuerzo enorme.

Sin embargo, resulta importante no romantizar la precariedad. La capacidad de los artistas para continuar creando en circunstancias adversas merece reconocimiento, pero no debería utilizarse para normalizar la falta de recursos. El arte cubano necesita condiciones dignas de trabajo, financiación, movilidad, promoción y oportunidades reales para desarrollarse.

La resistencia cultural no debe convertirse en una obligación permanente. Aun así, demuestra que, incluso cuando las circunstancias intentan limitar el movimiento, el arte continúa encontrando grietas por las que avanzar.

La presencia del Conjunto Folklórico Nacional en el Festival de Danzas Negras muestra que expandirse no significa únicamente alcanzar nuevos escenarios. También significa compartir conocimientos, establecer vínculos y reconocer que las tradiciones afrocaribeñas forman parte de una historia común que supera las fronteras nacionales.

En México, la danza cubana dialogó con expresiones afromexicanas y con propuestas procedentes de otros territorios del Caribe y América Latina. En ese intercambio reside una de las mayores fortalezas de nuestra cultura: su capacidad para conservar sus raíces sin quedar atrapada en ellas.

El cuerpo se convierte entonces en archivo. El tambor, en lenguaje. La danza, en una forma de memoria capaz de viajar sin necesidad de traducción.

Y mientras estas expresiones puedan continuar enseñándose, compartiéndose y encontrando nuevos públicos, el arte cubano seguirá expandiéndose. No porque las dificultades hayan desaparecido, sino porque sus creadores continúan defendiendo el derecho de nuestra cultura a permanecer viva, en movimiento y conectada con el mundo.

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cine pobre – GIBARA

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Cine pobre, ideas grandes: por qué Gibara sigue defendiendo otra manera de hacer cine

Cine pobre, ideas grandes: por qué Gibara sigue defendiendo otra manera de hacer cine

Hablar de “cine pobre” no significa hablar de películas sin calidad, ambición o valor artístico. El concepto nació para cuestionar una idea muy extendida: que solo quienes cuentan con grandes presupuestos pueden hacer cine.

El Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara fue creado en 2003 por el cineasta cubano Humberto Solás, director de obras fundamentales como Lucía y Miel para Oshún. Su propósito era aprovechar las posibilidades que ofrecían las nuevas tecnologías para facilitar la creación audiovisual y abrir espacio a cineastas independientes, comunidades poco representadas y autores alejados de los grandes circuitos comerciales.

La palabra “pobre” se refería a los recursos materiales, no a la imaginación. Una película podía realizarse con un equipo pequeño, pocas localizaciones o medios limitados y, aun así, poseer una historia poderosa, una identidad propia y una gran calidad artística.

Más de dos décadas después, esta filosofía continúa vigente.

Hoy casi cualquier persona puede grabar con un teléfono móvil, editar desde un ordenador y compartir su trabajo a través de internet. Sin embargo, tener acceso a una cámara no garantiza las mismas oportunidades. La visibilidad continúa condicionada por los algoritmos, la financiación, la promoción y el acceso a los espacios de exhibición.

Por eso festivales como el de Gibara siguen siendo necesarios. No solo ayudan a producir películas, sino que permiten que esas obras encuentren público, sean discutidas y obtengan reconocimiento.

El cine pobre tampoco debe utilizarse para romantizar la precariedad. Trabajar con pocos recursos puede estimular soluciones creativas, pero no debería justificar que artistas y técnicos trabajen sin remuneración o en condiciones inadecuadas. Defender este tipo de cine significa reconocer el talento más allá del presupuesto, no aceptar que sus creadores estén condenados a trabajar siempre desde la escasez.

Una de las mayores fortalezas del festival es su relación con la ciudad. Gibara no funciona únicamente como sede: sus calles, su costa, su arquitectura y sus habitantes forman parte de la experiencia. El cine sale de las salas, se mezcla con la vida cotidiana y recupera su dimensión comunitaria.

En un momento en el que muchas producciones comienzan a parecerse entre sí para adaptarse a las plataformas y a los mercados internacionales, Gibara defiende algo esencial: el derecho de cada creador a contar el mundo desde su propia mirada.

Hoy es más fácil grabar una película, pero sigue siendo difícil sostener una carrera, financiar una obra y conseguir que una historia no desaparezca entre miles de contenidos.

El Festival de Gibara recuerda que la verdadera riqueza de una película no siempre se encuentra en el dinero invertido. Está en la fuerza de su mirada, en la honestidad de lo que cuenta y en su capacidad para permanecer en la memoria de quienes la ven.

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El filin cubano

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El filin cubano: la música que nunca dejó de sentirse

Hay géneros que marcan una época y otros que trascienden el tiempo. El filin pertenece a esta segunda categoría. Aunque hoy el panorama musical cubano está dominado por sonidos urbanos, fusiones electrónicas y ritmos cada vez más globales, el filin continúa respirando en silencio. No ocupa los primeros puestos de las plataformas digitales ni protagoniza las tendencias de TikTok, pero sigue vivo en la forma en que muchos artistas entienden la música: como un espacio para emocionar antes que impresionar. Quizá el filin no sea hoy un fenómeno de masas. Pero sigue siendo una de las expresiones más profundas y elegantes de la identidad musical cubana.

A finales de la década de 1940, un grupo de jóvenes compositores y músicos comenzó a reunirse en casas habaneras con una idea muy sencilla: cantar de otra manera. Escuchaban boleros tradicionales, pero también jazz norteamericano. Admiraban la riqueza armónica de artistas como Nat King Cole o Ella Fitzgerald y sentían que la canción cubana podía abrir nuevos caminos sin perder su esencia. De ese encuentro nació el filin, adaptación al español de la palabra inglesa feeling, un movimiento que transformó para siempre la manera de interpretar la música romántica en Cuba. Ya no bastaba con tener una gran voz. Lo importante era transmitir. Los silencios comenzaron a tener tanto valor como las palabras. La interpretación se volvió íntima, casi confesional. Cada canción parecía hablada al oído.

Figuras como César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Marta Valdés, Elena Burke, Omara Portuondo y Moraima Secada construyeron un repertorio que hoy forma parte del patrimonio musical cubano. Pero el filin nunca fue solo un estilo. Fue una forma distinta de comprender la sensibilidad.

Con frecuencia se piensa que el filin es simplemente una variante del bolero. En realidad, fue mucho más que eso. Fue el punto donde la tradición cubana comenzó a dialogar con nuevas armonías, nuevas influencias y una libertad interpretativa que más tarde influiría en movimientos como la Nueva Trova e, incluso, en buena parte del jazz latino. El filin enseñó que una canción podía emocionar desde la sencillez. Que no hacía falta elevar la voz para decir algo importante. Y esa idea continúa siendo profundamente moderna.

La respuesta es sencilla: está donde alguien canta con honestidad. Aunque pocos artistas actuales se presenten como intérpretes de filin, su legado sigue apareciendo constantemente. Está en quienes priorizan la emoción sobre el espectáculo. En quienes construyen canciones desde la intimidad. En quienes entienden que una buena interpretación no depende únicamente de la técnica, sino de la verdad que transmite.

Incluso fuera de Cuba, el filin continúa despertando interés. Este año, por ejemplo, el pianista cubano Gonzalo Rubalcaba y la saxofonista chilena Melissa Aldana presentaron Filin, un álbum que reinterpreta ese universo sonoro desde el lenguaje del jazz contemporáneo. No se trata de nostalgia, sino de una demostración de que estas canciones siguen dialogando con el presente. Y dentro de la Isla, muchos jóvenes músicos vuelven una y otra vez a ese repertorio. No para copiarlo, sino para entender de dónde viene esa forma tan particular de emocionar.

Vivimos rodeados de contenido rápido. Canciones que duran poco más de dos minutos. Fragmentos diseñados para hacerse virales. Estribillos pensados para quince segundos de vídeo. El filin propone exactamente lo contrario. Nos invita a detenernos. A escuchar una letra completa. A descubrir la intención detrás de una respiración, un silencio o una frase cantada casi en susurro. No compite con la música actual. Simplemente juega otro partido. Y quizá por eso sigue siendo tan necesario.

Muchas veces se plantea la música cubana como una disputa entre generaciones. Como si para defender un género hubiera que rechazar otro. Pero la historia de Cuba demuestra justamente lo contrario. El son convivió con el mambo. El bolero con el chachachá. La timba con la salsa. Hoy ocurre lo mismo.

El reparto representa la energía de una nueva generación, mientras el filin conserva una manera de contar las emociones que sigue siendo universal. Ambos forman parte del mismo árbol. Uno mira hacia el futuro. El otro recuerda las raíces. Y una cultura necesita las dos cosas para seguir creciendo.

Quizá el mayor legado del filin sea haber demostrado que la música no necesita grandes artificios para permanecer. Porque las modas cambian. Los algoritmos cambian. Las plataformas cambian. Pero las emociones siguen siendo las mismas.

Por eso, más de setenta años después de su nacimiento, el filin continúa encontrando nuevos intérpretes, nuevos oyentes y nuevas formas de existir. Tal vez ya no sea el sonido dominante de una época. Pero sigue siendo una de las maneras más hermosas que ha encontrado la música cubana para hablar de amor, de nostalgia y de la condición humana. Y mientras exista alguien dispuesto a cantar desde la verdad, el filin seguirá teniendo un lugar en el presente.

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La mujer que llegó mañana

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Jacqueline Arenal regresa al cine cubano con “La mujer que llegó mañana”, el nuevo cortometraje de Jazz Vilá

El cine cubano suma una nueva producción que ya despierta gran expectativa. La reconocida actriz Jacqueline Arenal regresa a las pantallas nacionales como protagonista de “La mujer que llegó mañana”, un cortometraje escrito y dirigido por Jazz Vilá, que apuesta por una combinación poco habitual dentro del panorama audiovisual cubano: drama, romance y ciencia ficción.

La historia gira en torno a Alma, una misteriosa mujer que asegura venir del futuro con una misión muy particular: encontrar a un músico habanero cuya obra podría cambiar para siempre el destino de su familia. A partir de esa premisa, el cortometraje explora temas universales como el amor, la memoria, el paso del tiempo y el impacto que pueden tener nuestras decisiones.

La película es una coproducción entre el ICAIC e i4Film y forma parte de los proyectos ganadores de la Convocatoria de Guiones ICAIC 2026, una iniciativa destinada a impulsar nuevas voces y propuestas dentro del cine cubano contemporáneo.

Para Jacqueline Arenal, este proyecto representa un esperado regreso al cine producido en Cuba. Tras consolidar una destacada carrera en la televisión y el cine nacional, la actriz desarrolló una importante trayectoria internacional, especialmente en Colombia, participando en exitosas producciones para televisión y plataformas digitales. Su regreso supone un acontecimiento para quienes han seguido su carrera durante décadas.

Por su parte, Jazz Vilá continúa ampliando su universo creativo. Conocido por su trabajo como actor, dramaturgo y director, ha construido una carrera marcada por historias contemporáneas que conectan con nuevas generaciones, tanto en el teatro como en el audiovisual. Con “La mujer que llegó mañana”, propone una historia donde la emoción y la imaginación se encuentran para ofrecer una mirada diferente dentro del cine cubano actual.

Aunque aún no se ha anunciado la fecha de estreno, el proyecto ya genera interés por reunir a dos figuras relevantes de la cultura cubana en una producción que promete combinar sensibilidad, innovación y una narrativa poco convencional.

Más que un regreso, “La mujer que llegó mañana” representa una nueva oportunidad para seguir demostrando que el cine cubano continúa explorando historias capaces de emocionar, sorprender y dialogar con el presente.

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Conjunto Folclórico Nacional de Cuba

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El Conjunto Folclórico Nacional de Cuba: un patrimonio vivo que pertenece a todos

La cultura cubana acaba de recibir uno de los reconocimientos más importantes de los últimos años. El Conjunto Folclórico Nacional de Cuba ha sido declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación, una distinción que reconoce más de seis décadas dedicadas a preservar, investigar y transmitir las raíces culturales del país.

Fundado el 12 de febrero de 1962, el Conjunto nació con una misión clara: llevar a los escenarios las expresiones más auténticas del folclore cubano sin perder su esencia. Desde entonces, ha trabajado en la investigación de las tradiciones populares, especialmente aquellas vinculadas a las raíces africanas presentes en la identidad cultural de Cuba.

A lo largo de su historia, la institución ha rescatado y preservado danzas, cantos, ritmos y ceremonias que forman parte del patrimonio espiritual y artístico de la Isla. Su repertorio abarca manifestaciones como la rumba, las danzas de origen yoruba, arará, congo, carabalí, abakúa y numerosas expresiones campesinas y populares que durante generaciones se transmitieron de forma oral.

Pero el Conjunto Folclórico Nacional ha sido mucho más que una compañía de danza.

Ha formado a cientos de bailarines, músicos, investigadores y maestros que hoy continúan difundiendo la cultura cubana dentro y fuera del país. Sus espectáculos han recorrido escenarios de América, Europa, Asia y África, convirtiéndose en uno de los mayores embajadores de las tradiciones cubanas en el mundo.

La reciente declaratoria como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación reconoce precisamente ese trabajo constante de investigación, enseñanza y preservación. No se trata únicamente de proteger una institución artística, sino de salvaguardar un conjunto de conocimientos, prácticas y saberes que forman parte de la memoria colectiva de Cuba.

En una época en la que muchas tradiciones corren el riesgo de desaparecer, este reconocimiento representa también un compromiso con las futuras generaciones: mantener vivas las raíces que dieron forma a la identidad cultural del país.

Porque el patrimonio no solo se conserva en los edificios o en los museos.

También vive en el cuerpo de quienes bailan, en la voz de quienes cantan y en la memoria de un pueblo que sigue transmitiendo su cultura de generación en generación.

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Walker Evans y la Habana

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Walker Evans y la Habana de 1933: las fotografías que inmortalizaron una ciudad antes de cambiar para siempre

Hay fotógrafos que capturan imágenes. Y hay otros que logran capturar una época. Ese fue el caso de Walker Evans, considerado uno de los padres de la fotografía documental moderna y una figura clave en la historia de la fotografía del siglo XX.

En la primavera de 1933, Evans llegó a La Habana con una misión muy concreta: ilustrar The Crime of Cuba, el libro del periodista estadounidense Carleton Beals, una obra que denunciaba la situación política y social del país durante los últimos meses del gobierno de Gerardo Machado.

Pero lo que encontró fue mucho más que el escenario de un reportaje.

Con su cámara recorrió calles adoquinadas, plazas, portales, fachadas desgastadas por el tiempo y una ciudad llena de contrastes. Sin buscar el espectáculo ni el dramatismo, dirigió su mirada hacia la vida cotidiana: vendedores ambulantes, soldados, mendigos, niños, trabajadores y ciudadanos anónimos que se cruzaban en su camino.

Su fotografía se alejaba del artificio. Evans defendía una mirada directa, limpia y profundamente humana. Para él, la belleza podía encontrarse en una pared descascarada, en un cartel publicitario envejecido, en una reja de hierro o en el rostro de una persona desconocida.

Aquellas imágenes de La Habana terminaron siendo fundamentales para el desarrollo de su estilo documental, una estética que años más tarde influiría en generaciones de fotógrafos de todo el mundo.

Uno de los episodios más curiosos de esta historia ocurrió después de su viaje. Un importante conjunto de los negativos y fotografías tomadas en Cuba permaneció durante décadas bajo la custodia del escritor Ernest Hemingway, quien residía en La Habana y conservó aquel valioso archivo fotográfico.

Con el paso de los años, esas imágenes adquirieron un valor histórico extraordinario. Hoy forman parte de importantes colecciones internacionales y varias de ellas han sido expuestas en el Museum of Modern Art, permitiendo que nuevas generaciones descubran una Habana que ya no existe.

Más de noventa años después, las fotografías de Walker Evans siguen siendo mucho más que un documento histórico. Son un retrato honesto de una ciudad en transformación y un testimonio de la capacidad de la fotografía para preservar la memoria de un pueblo.

Porque a veces una imagen no solo congela un instante.

También consigue detener el tiempo.

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la historia de las serenatas

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Cuando el amor llegaba cantando: la historia de las serenatas en Cuba

Mucho antes de los mensajes instantáneos, las videollamadas o las redes sociales, hubo una época en la que el amor se anunciaba de una manera muy distinta. En Cuba, como en buena parte de América Latina, las serenatas se convirtieron durante décadas en una de las expresiones más románticas de la vida cotidiana.

La escena era casi cinematográfica: una guitarra, un pequeño grupo de músicos y una ventana iluminada en medio de la noche. Debajo, alguien dispuesto a declarar sus sentimientos a través de canciones.

Las serenatas llegaron a Cuba influenciadas por las tradiciones españolas y mexicanas, pero encontraron en la Isla una personalidad propia. A medida que la trova cubana fue ganando fuerza a finales del siglo XIX y principios del XX, las canciones románticas comenzaron a ocupar un lugar especial dentro de la cultura popular.

Figuras como Sindo Garay, Manuel Corona y María Teresa Vera ayudaron a construir un repertorio que acompañó a generaciones enteras de enamorados. Muchas de sus composiciones terminaron sonando en portales, parques y calles de todo el país.

Pero las serenatas no eran exclusivas de los músicos profesionales. En barrios y pueblos cubanos era común que amigos, vecinos o familiares se reunieran para acompañar a alguien que quería sorprender a una persona especial. Lo importante no era la perfección musical, sino el gesto.

Durante buena parte del siglo XX, recibir una serenata era considerado un acontecimiento memorable. Para muchas parejas, representó el inicio de una relación, una reconciliación o incluso una propuesta de matrimonio.

Con el paso de los años, las costumbres cambiaron. La vida moderna, las nuevas tecnologías y las transformaciones sociales hicieron que las serenatas fueran cada vez menos frecuentes. Sin embargo, nunca desaparecieron por completo.

Todavía hoy sobreviven en algunas celebraciones familiares, festividades populares y encuentros musicales donde la guitarra sigue siendo protagonista. También permanecen en la memoria colectiva de quienes crecieron escuchando historias de abuelos que conquistaban cantando o de vecinos que se despertaban de madrugada al escuchar un bolero debajo de una ventana.

Porque hubo un tiempo en que las canciones no se enviaban por teléfono.

Se llevaban personalmente, bajo las estrellas, con una guitarra en la mano y el corazón en la voz.

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Los pregoneros de Cuba

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Los pregoneros de Cuba: las voces que terminaron haciendo historia

Mucho antes de la radio, la televisión o las redes sociales, las calles de Cuba ya tenían su propia banda sonora. Cada mañana, en barrios y ciudades de toda la Isla, era común escuchar voces que anunciaban la llegada del pan, las frutas, los tamales o el maní.

Eran los pregoneros, vendedores ambulantes que recorrían las calles utilizando melodías y frases cantadas para llamar la atención de los clientes. Lo que comenzó como una forma práctica de vender terminó convirtiéndose en una de las expresiones más auténticas de la cultura popular cubana.

Cada pregonero tenía su propio estilo. Algunos improvisaban, otros repetían melodías heredadas de generaciones anteriores y muchos eran reconocidos por los vecinos simplemente por el sonido de su voz. Sus cantos se convirtieron en parte del paisaje cotidiano de Cuba.

Con el paso del tiempo, aquellos pregones comenzaron a influir en la música popular cubana. El caso más famoso es el de El Manisero, inspirado en los vendedores de maní que recorrían las calles habaneras. Compuesta por Moisés Simons en 1928, la canción se convirtió en uno de los mayores éxitos internacionales de la música cubana y ayudó a difundir los ritmos de la Isla por todo el mundo.

Pero el maní no fue el único protagonista. También existieron pregones dedicados a tamales, frutas, dulces y otros productos que formaban parte de la vida cotidiana. Muchos músicos encontraron inspiración en aquellas voces anónimas que llenaban de música las calles.

Hoy los pregoneros son menos frecuentes que décadas atrás, pero su legado sigue vivo. Permanecen en canciones, grabaciones antiguas y en la memoria de quienes crecieron escuchando aquellas voces que anunciaban mucho más que un producto: anunciaban la llegada de una tradición.

Porque antes de los grandes escenarios, la música cubana ya se escuchaba en cada esquina.

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